TODOS LOS JUEGOS EL JUEGO

El ajedrez en la obra de Julio Cortázar

Antonio Gude

Ningún escritor ha dado al juego la dignidad

literaria que le dio Cortázar, ni ha hecho

del juego un instrumento de creación y de

exploración artística tan maleable y fecundo.

MARIO VARGAS LLOSA

Todo lo pensado puede ser imaginado.

JOSÉ LEZAMA LIMA

Tres glorias literarias dominan mi altar imaginario: James Joyce (1882-1941), Jorge Luis Borges (1899-1986) y Julio Cortázar (1914-1984).

El primero de ellos, escritor irlandés que acometió y ejecutó concienzudamente la tarea de dislocar y poner patas arriba el lenguaje literario¹, no era incluido en las antologías de los grandes escritores británicos de su tiempo porque, según algunos críticos pedantes, “no escribía en inglés”.

En cuanto a los otros dos, tengo la fortuna de que sean hispanoparlantes y, en consecuencia, hayan escrito en castellano, de modo que he podido leer cada una de sus palabras y cada uno de sus libros tal cual fueron originariamente escritos. Leerlos fielmente, y degustar así ese hermoso y pulido español de ambos: sus refinadas y sutiles ficciones.

Además de sus dos famosísimos sonetos, la obra de Jorge Luis Borges está impregnada de referencias al ajedrez, que en su día recopilé, sin pretensión de agotarlas, en mi artículo El ajedrez como mito en Borges.² La precisión, brillantez, elegancia estilística, erudición y creación de una cosmogonía única marcan la obra de este insigne escritor.

Pero el tema central de este artículo es la presencia de nuestro juego en la obra de Julio Cortázar, de quien el 26 de agosto próximo se cumple el centenario de su nacimiento. En los medios literarios se habla incluso de éste como del Año Cortázar.

Admito que la toma de contacto con los escritos de Cortázar, su descubrimiento supuso para mí un fuerte impacto, algo así como la revelación de que existían creadores con una capacidad fuera del alcance de todo lo conocido. Eso sucedió cuando, en 1963 y con motivo de la aparición de Rayuela, la revista española Índice le dedicó la mayor parte de un número especial.

LOS PREMIOS

En su primera novela publicada, Los premios (1960), una serie de personajes variopintos se embarcan en un crucero con el que han sido premiados. Esos personajes, que proceden de distintas capas sociales, además de quedar sometidos al habitual e inevitable trasiego a que dan lugar las relaciones humanas, van a encontrarse en una situación que escapa a su control, porque durante la travesía intervienen misteriosas circunstancias. El libro contiene ya algunas referencias al juego rey:

Ya han quedado fuera del café los comparsas que asisten a la partida (pero de juego se habla ahora) sin saber de su parada. A Persio le va gustando aislar en la platina la breve constelación de los que quedan, de los que han de viajar de veras. No sabe más que ellos de las leyes del juego, pero siente que están naciendo ahí mismo de cada uno de los jugadores, como en un tablero infinito entre adversarios mudos, para alfiles y caballos como delfines y sátiros juguetones. Cada jugada una naumaquia, cada paso un río de palabras o de lágrimas, cada casilla un grano de arena, un mar de sangre, una comedia de ardillas o un fracaso de juglares que ruedan por un prado de cascabeles y aplausos.

(…)

Cuántas mujeres viven el presente sin pensar que un día perderán a sus hijos. A sus hijos y a tantas otras cosas, como yo y como todos. Los bordes del tablero se van llenando de peones y caballos comidos, pero vivir es tener los jos clavados en las piezas que siguen en juego.

(…)

Volvemos a la noción de juego. Supongo que forma parte de la concepción actual de la vida, sin ilusiones y sin trascendencia. Uno se conforma con ser un buen alfil o una buena torre, correr en diagonal o enrocar para que se salve el rey.

Los premios

RAYUELA

El juego infantil, conocido en España como tejo, marro o mariquitilla, es la rayuela de Cortázar, que inicialmente iba a titularse Mandala, pero que el autor descartó en última instancia porque esta remisión al budismo tibetano podría desconcertar a eventuales lectores.

La rayuela: el tejo que se empuja con la punta del zapato, y que debe atravesar un territorio hostil y profano para llegar al lugar sagrado por excelencia, el cielo o paraíso. Con simbología o sin ella, se diría que es un viaje iniciático hacia el absoluto.

El protagonista, Horacio Oliveira, deambula por París, sin orden ni concierto, en busca de una mujer (“¿Encontraría a la Maga?”, un comienzo que es ya todo un referente en la literatura universal): Montparnasse, Barrio Latino, orillas del Sena, caves de jazz… Mientras tanto, va encontrándose con amigos y situaciones que dan lugar a debates existenciales, ceremonias, ritos, divagaciones, en los que intervienen elementos surrealistas, humorísticos o kafkianos.

Rayuela es el juego total. “Creo que la literatura es una de las muchas posibilidades que tiene el hombre para realizarse como homo ludens”,³ dice el propio Cortázar. Se pretende la ruptura con el racionalismo occidental sin miramientos. Cortázar reniega de la lógica, la equipara a la locura, y hace de la libertad absoluta el territorio abonado para su desbordante imaginación, para su ajuste de cuentas con la literatura tradicional, ya sea descriptiva, psicológica o simplemente compacta y estructurada. Otro tipo, en definitiva, de locura. El hilo conductor de la causalidad, primer mandamiento de la novela, se invierte aquí, para que haga de las suyas la casualidad y se mueva libremente a su antojo. El juego por el juego. Jugar por el placer de hacerlo y de convertirlo todo en juego. Un calidoscopio gigante, fragmentario, disperso, deslumbrante a veces, otras inconexo, siempre inquietante, que exige una gran atención por parte del lector para no perderse en ese laberinto de búsquedas, extravíos, indagaciones, propuestas y subversiones del orden literario establecido. Por estas razones muchos la consideran una antinovela. Cortázar no sólo busca el caos, sino que lo mima y lo promueve, convirtiendo a Rayuela en un conglomerado de textos dispares y disparatados, diálogos atípicos, notas superpuestas, extrapolaciones y discusiones patafísicas, sobre todo entre Oliveira y su alter ego, Morelli, una suerte de gurú de la transgresión.

En uno de sus minimanifiestos, dice Morelli: “No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento.”

Como culminación de ese orden caótico, el autor propone una lectura alternativa, es decir, que en lugar de comenzar por el primer capítulo se proceda a leer en otro orden, que se indica ya en la primera página del libro, bajo el epígrafe “Tablero de dirección”: (capítulos) 73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84, etc.

Cortázar reniega frontalmente también de la aritmética y la geometría. Las figuras geométricas, pasadas por su tamiz, se transforman o deforman a voluntad, como en un universo onírico. Así, una esfera puede ser un cubo y un triángulo ser, en realidad, un cuadrado o un perro verde. También se burla de la gramática, con sus chistes ortográficos (“Lo importante de este hejemplo es que el ángulo es terriblemente hagudo… algo hincalificablemente hasombroso”).

Esa postura de rechazo hacia lo esquemático, hacia lo definido e inmóvil, le lleva a renegar igualmente de las oposiciones binarias: vida/muerte, blanco/negro, suma/resta, día/noche, homosexualidad/heterosexualidad. Eso no impide, curiosamente, que el libro esté dividido en dos partes: Del lado de allá (París) y Del lado de acá (Río de la Plata). En la segunda parte hay, además, otra dualidad, pues la pareja Talita/Traveler sirve de contrapunto a la Maga/Oliveira.

El ajedrez, de límites tan precisos, con sus 64 casillas (blancas o negras) y los estrictos movimientos de sus piezas, no podría salvarse de esa condena a todo lo binario y el racionalismo a ultranza. En Rayuela, sin embargo, las referencias al ajedrez no contienen negatividad o crítica, que sí puede apreciarse en algunos cuentos, como luego comentaremos. Aquí son más bien extrapolaciones, fugas hacia variaciones existenciales, visiones paradójicas. Veamos:

Me interesan mucho las conductas de mis conocidos, es siempre más apasionante que los problemas de ajedrez.

(…)

…un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil.

(…)

…porque de esa libertad ha hecho un juego estético o moral, un tablero de ajedrez donde se reserva ser el alfil o el caballo, una definición de la libertad que se enseña en las escuelas…

(…)

…solamente que la pureza venía a ser un producto inevitable de la simplificación, vuela un alfil, vuelan las torres, salta el caballo, caen los peones, y en medio del tablero, inmensos como leones de antracita, los reyes quedan flanqueados por lo más limpio y final y puro del ejército, al amanecer se romperán las lanzas fatales, se sabrá la suerte, habrá paz.

(…)

Hay otras cosas que nos usan para jugar, el peón blanco y el peón morocho, algo por el estilo.

(…)

øJugada veinticinco, las negras abandonan, dijo Morelli, echando la cabeza hacia atrás. De golpe parecía mucho más viejo. Lástima, La partida se estaba poniendo interesante. ¿Es cierto que hay un ajedrez indio con sesenta piezas de cada lado?

øEs postulable ødijo Oliveiraø. La partida infinita.

øGana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero.

øO en un bolsillo del chaleco.

(…)

Un ajedrez infinito, tan fácil postularlo.

(…)

Todo estaba equivocado, eso no tendría que haber sucedido ese día, era una inmunda jugada del ajedrez de sesenta piezas.

Rayuela

Rayuela es, además de novela experimental, una empresa estratégica que pretende minar la teoría literaria, una tentativa de descentrar el centro, de buscar asideros inasibles, de aprehender cotas y cimas inaccesibles, planos emocionales apenas entrevistos. La ambición del autor fue muy lejos y llegó felizmente a destino.

El escritor norteamericano C. D. Bryan definió a Rayuela como “la enciclopedia de emociones y visiones más poderosa que surge de la generación de escritores internacionales de la postguerra.”⁴

LA VUELTA AL DÍA EN OCHENTA MUNDOS

Nuevas referencias aparecen en un librito singular, La vuelta al día en ochenta mundos (1967), integrado por otros tantos ejercicios magistrales de estilo, por los que desfilan boxeadores, músicos de jazz, cantantes, escritores atípicos y almas tangueras. “Esa difícil costumbre de estar muerto…”, comienza, por ejemplo, uno de esos bellísimos textos, dedicado al trompetista Clifford Brown.

…el estudio de los llamados azares va ampliando las bandas del billar, las piezas del ajedrez, hasta ese límite personal más allá del cual sólo tendrán acceso otros poderes de los nuestros.

Del sentimiento de lo fantástico

Matáforas que apuntan hacia esa vaga, incitante dirección: el latigazo de la triple carambola, la jugada de alfil que modifica las tensiones de todo el tablero…

(…)

Entre los pasajeros que llenarían con la poesía de lo excepcional el libro incomparable de Raymond Roussel, no podía faltar Duchamp que debió viajar de incógnito pues jamás se habla de él, pero que sin duda jugó al ajedrez con Roussel…

(…)

Como es lógico, la crítica seria sabe que todo esto no es posible, primero porque el Lyncée era un navío imaginario, y segundo porque Duchamp y Roussel no se conocieron nunca (Duchamp cuenta que vio una sola vez a Roussel en el Café de la Régence, el del poema de César Vallejo, y que el autor de Locus Solus jugaba al ajedrez con un amigo. “Creo que omitió presentarnos”, agrega Duchamp). Pero hay otros para quienes esos inconvenientes físicos no desmienten una realidad más digna de fe…

De otra máquina célibe

Azares que amplían las bandas del billar, la jugada de alfil que modifica las tensiones del tablero… Inspiraciones afiladas, entrevisiones que resultarán características de Cortázar, porque una de sus preocupaciones siempre fue indagar en los lados oscuros y nebulosos del alma y de la expresión. Más que dominar a sus personajes y a sus textos y dirigir sus movimientos como un demiurgo, les hace hablar, dialoga con ellos y trata de que se manifiesten por encima de las interpretaciones literales: la búsqueda de una existencia al otro lado del espejo, o en su encrucijada. La otredad, la condición de lo alternativo, de lo otro es una de las figuras cortazarianas por excelencia. De algún modo, él se consideraba un médium de sus personajes: el intérprete de sus actos y manifestaciones.

En el segundo y tercer fragmentos habla de un encuentro imaginario entre Marcel Duchamp (famoso adorador de Caissa) y Raymond Roussel, un extraño escritor que recibió clases de ajedrez del maestro Romih y, poco después, se destapaba ideando un nuevo método para dar el mate de alfil y caballo, que pasó a conocerse como de la cedilla.⁵

EL LIBRO DE MANUEL

Si Rayuela contenía infinidad de fragmentos y textos atípicos, esta novela es una auténtica orgía del collage.

La década de los sesenta trajo a la humanidad la guerra de Vietnam, la violenta lucha por los derechos humanos en Estados Unidos y el movimiento hippie (o también la irrupción de Tal, Petrosian, Stein y Spassky en ajedrez). En la de los setenta, y bajo el inequívoco influjo de la anterior, Cortázar se implica mucho más política y socialmente. En El libro de Manuel (1973) se insertan numerosos recortes de periódico y referencias a la realidad, a la que también se ha incorporado, con absoluto protagonismo, Bobby Fischer.

…a esta altura de la noche Bobby Fischer mueve el alfil fatal y mate amargo, como corresponde a argentinos (…), con lo cual el que te dije podía permitirse perfectamente el audaz sincretismo del ajedrez y el cimarrón, no te parece.

(…)

…una confusión de perspectivas que a esa altura lo hacía acordarse nostálgicamente nada menos que de Capablanca. ¿Sería cierto que Capablanca había previsto todas las posibilidades de una partida, y que una noche había anunciado a su contrincante en la cuarta jugada que le daría jaque mate en la veintitrés, y que lo hizo y no solamente lo hizo sino que después demostró analíticamente cómo no había otra posibilidad? Leyendas sudamericanas, pensaba el que te dije que por lo demás apenas sabía mover las piezas y siempre estaba veintitrés jugadas atrás, pero qué util poder adelantarse un poco (…) porque las cosas eran una confusión cada vez más palpable.

(…)

La peculiaridad homofónica de que la infusión argentina por excelencia, el mate, coincida con el objetivo final del ajedrez, le permite a Cortázar el juego de palabras de la primera cita: “mate amargo”, que alude al sabor de la infusión y al impacto dramático que produce en ajedrez el jaque mate.

A Cortázar le había influido mucho el escritor francés Alfred Jarry, según el cual la realidad debía interpretarse no en función de las normas, sino de las excepciones. ¿No fue así cómo lo entendieron en ajedrez, años sesenta, los Tal, Stein, Spassky, Korchnoi, incluso Petrosian, en oposición a los grandes virtuosos de la técnica, como Botvinnik o Smyslov o Keres?

LOS CUENTOS

Su primer libro de cuentos, Bestiario, lo publica Cortázar en 1951, cuando ya se había instalado en París, contratado por la Unesco.

Sin embargo, había publicado ya algunos cuentos en revistas, como, por ejemplo, Casa tomada, calificado por Borges de “admirable”, e incluido en su Antología de la literatura fantástica.⁶

Antes había escrito y terminado, hacia 1949, una primera colección, La otra orilla, que no llegó a publicar inicialmente (se publicaría a título póstumo), y no porque no pudiera hacerlo, sino porque, en un alarde autocrítico, las altas exigencias literarias que por entonces se planteaba a sí mismo le convencieron de que no debía, estimando que los relatos no eran lo bastante buenos.

La otra orilla y Bestiario tienen en común el cuento antes citado: Casa tomada, que Cortázar decidió rescatar de su primera colección. Y aquí hay un detalle significativo, señalado muy acertadamente por Saúl Yurkievich, uno de sus mayores admiradores y estudiosos. En la primera versión, la protagonista dice, en un momento dado, “Fíjate”. En la segunda versión, esa palabra se convierte en “Fijate”, la forma rioplatense, el voseo, la lengua viva. Ese simple cambio de acento significa que Cortázar había decidido dar a sus cuentos el máximo de veracidad, de comunicación verbal real, por obra y gracia del retorno a su lengua umbilical, el idioma de los argentinos.

Porque los cuentos de Cortázar, a menudo calificados de fantásticos (“a falta de otra categoría”), no inspiran miedo o terror, al modo de los cuentos góticos (castillos lúgubres, cadenas, mazmorras y fantasmas), sino que parten, casi invariablemente de una situación cotidiana, de personajes que hacen cosas normales: comen, duermen, trabajan, tienen familiares, amantes y amigos. En esta situación de partida, el autor pronto nos sacudirá de una aparente rutina, introduciendo detalles que nos van zarandeando sin piedad y sometiéndonos a lo extraordinario, dejándonos desvalidos, en fin, con una sensación de incómodo extrañamiento.

Con su compleja técnica de escritura, Cortázar va desplegando una creciente tensión narrativa, rítmica, como encerrándonos en una frágil pompa de jabón que, por más que se agrande, acabará, inevitablemente, reventando. En algunos cuentos de sus mejores colecciones introduce situaciones duales muy alejadas en el tiempo y el espacio. Pero no se limita a contarnos una historia doble, sino que ambas historias se entrelazan e imbrican entre sí, y hasta las acciones de los personajes se deslizan de uno a otro, dificultándonos la interpretación e identificación de tales actos, en un tratamiento malabarista de la trama, en la que el desdoblamiento es esencial y los detalles sumergidos apenas asoman la cabeza. De ese modo, el lector es arrastrado y forzado a mantener candente su atención, para no perder el hilo, que no siempre le llevará hasta Ariadna.

Los aficionados a la lectura que no los conozcan quedan invitados a zambullirse en esos cuentos.

Las siguientes referencias al ajedrez son de un cuento del libro Las armas secretas (1959).

Nico no juega al tenis, qué va a jugar, usted no lo saca del ajedrez y la filatelia, hágame el favor.

Cartas de mamá

Esta frase es muy reveladora del desdén que Cortázar, a través del personaje, muestra hacia el ajedrez, que en combinación con la filatelia parece sugerir dos actividades perfectamente anodinas, y no sólo eso, sino que, por contraposición al tenis, el ajedrez queda excluido de la esfera del juego.

Tengo entendido øaunque no he podido encontrar evidencias clarasø que el escritor era muy aficionado al ajedrez en su juventud, pero que, en un momento dado, lo dejó porque iba ganando demasiado terreno en su vida y temió caer víctima de esa adicción. De ser así, cabe suponer o sospechar que Cortázar haya tenido sentimientos encontrados con el ajedrez, una empatía que finalmente se inclinó del lado del rechazo. Algo parecido al despecho que abiertamente manifestaron en su día Poe y Unamuno, por ser los casos afines más conocidos.

ø¿Vos te das cuenta?, dijo Luis, cuidando su voz.

øSí. ¿No creés que se habrá equivocado de nombre?

Tenía que ser. Peón cuatro rey, peón cuatro rey. Perfecto.

øA lo mejor quiso poner Víctor –dijo, clavándose lentamente las uñas en la palma de la mano.

øAh, claro. Podría ser –dijo Laura.

Caballo rey tres alfil.

Empezaron a fingir que dormían.

Cartas de mamá

Aunque el autor ningunea, en cierto modo, al ajedrez, aquí se sirve de él, cargándolo de una dimensión metafórica, cosa que ya había hecho en Rayuela, como imago mundi. Así, un regreso al orden, a una partida convencional de ajedrez (1.e4 e5 2.Cf3) permite conjurar las sorprendentes cartas de mamá, que anuncian la visita de un hermano muerto tiempo atrás.

Luis encendió un cigarrillo. El humo le hizo llorar los ojos. Comprendió que la partida continuaba, que a él le tocaba mover. Pero esa partida la estaban jugando tres jugadores, quizá cuatro.

Cartas de mamá

La idea, nada nueva, del hombre como pieza de ajedrez movida por las fuerzas del universo (o del destino), estaba ya en Lejana (de Bestiario), donde Alina Reyes habla así de su esposo:

Y no sabe nada. Es como el peoncito de dama que remata la partida sin sospecha. Peoncito Luis María, al lado de su reina.

En 1956 finaliza la traducción de los cuentos completos de Edgar Allan Poe, por encargo de la Universidad de Puerto Rico. Los estados mentales y las obsesiones de Poe por el mesmerismo, el subconsciente, el hermetismo, la catalepsia y la transmigración de las almas pueden haberle influido. El prólogo de Poe a Los crímenes de la calle Morgue comienza así: “Las facultades analíticas de la mente son, en sí mismas, poco susceptibles de análisis.” A Cortázar siempre le intrigaron el funcionamiento y mecanismos de la mente y estaba convencido de que neurólogos y psiquiatras aún no habían conseguido desentrañar sus misterios. En una ocasión comentó que durante un trayecto en metro entre dos estaciones parisinas (que, normalmente, dura entre dos y tres minutos) recordó absolutamente todo lo que había ocurrido en una acampada de diez días que había hecho con un amigo, años atrás, en el interior de Argentina. ¿Cómo era eso posible? Creía, igualmente, en el desdoblamiento psicológico (que le sirvió de sustento técnico para muchos de sus cuentos) y en el carácter premonitorio de los sueños.

Cortázar nos lleva, en sus relatos, “…a la vacilante y fantasmática zona de los tránsitos y las transmutaciones, donde se entrevé otro orden, otras dimensiones, el enigmático imperio de las fuerzas extrañas.”⁷

En uno de los cuentos de Todos los fuegos el fuego (1966) hay dos breves citas:

…tío Roque tomaba mate en su cuarto dos o tres veces al día.

(…)

…tío Roque se entretenía más que de costumbre con un problema de ajedrez.

La salud de los enfermos

No tendría sentido transcribir la primera de estas citas, de no guardar relación con la segunda, aparte de que, como es evidente, el nombre propio se identifica con la torre del ajedrez (en/roque), lo mismo que el mate (aunque se refiera a la infusión) establece conexión con el problema de ajedrez.

En la referencia que sigue podemos constatar que Cortázar había apreciado la complejidad del ajedrez y que sabía que una simple jugada de peón podía ocultar serias amenazas o un profundo contenido. Corresponde a un cuento de Queremos tanto a Glenda (1980).

…un ajedrez infinitamente más complejo en el que el modesto movimiento de un peón oculta jugadas mayores.

Historia con migalas

Una de las reglas del decálogo sobre el cuento del gran escritor peruano Julio Ramón Ribeyro dice: “El cuento se ha hecho para que el lector a su vez pueda contarlo.” No sé si los cuentos de Cortázar pueden contarse. Tal vez algunos sí. Pero estoy convencido de que muchos no se podrían narrar de viva voz. Quiero imaginar a alguien contando en un café Las babas del diablo⁸ o Todos los fuegos el fuego, pero lo cierto es que no consigo llegar a imaginarlo.

EL GRAN JULIO

Las preguntas impertinentes son propias de periodistas incisivos, pues, naturalmente, los malos periodistas o no saben formularlas o no se atreven a hacerlo. Tales preguntas requieren respuestas agudas. Le preguntaron a Cortázar:

“ø¿Por qué se fue usted de Buenos Aires?”

“øYo nunca me fui de Buenos Aires.”

En otra ocasión:

“ø¿Por qué escribe usted, Cortázar?”

“ø¿Por qué respira usted?”

Julio Cortázar se despidió del mundo en 1984. Se consideraba un cuentista, más que un novelista. Un par de años antes hizo una declaración sorprendente, para alguien nada proclive al autobombo: “Voy a decir algo que pondrá verde a mucha gente y se me acusará de un monstruoso egotismo, pero estoy seguro de que, en conjunto, cuantitativamente, he escrito los mejores cuentos que jamás se han escrito en lengua española.”⁹

Tenía razón.

¿Por qué no? Si nadie lo dice, alguien tiene que decirlo.

Bajo el prisma actual, eso no es soberbia, sino pura objetividad y conciencia plena de la labor realizada.

Más de setenta cuentos magistrales, maravillosos, cuentos increíbles, que, con los de Borges y Onetti, situaron al castellano en la cumbre de la excelencia literaria.

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